:-)
Sileni
| суббота, 29 октября 2011
Them Birds by Dan Elijah G. Fajardo
Искусство создавать напряжение — это одновременно и искусство "вовлечения" зрителя в фильм. В сфере зрелищности создание фильма не может быть игрой для двоих (режиссера и его фильма), это игра для троих (режиссера, его фильма и зрителей), и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Красной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого — взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание атмосферы напряжения в его фильмах — значит обвинять его в том, что он является наименее скучным кинематографистом мира, это все равно, что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своем удовольствии. Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы — заниматься любовью между рядами, греки... и т.д. Даже хулители Альфреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире профессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и все их содержание тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совершенно справедливо восстают против той тенденции в критике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не применим к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно выразились Эрик Ромер и Клод Шаброль, Альфред Хичкок не является ни рассказчиком историй, ни эстетом, он — "один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдержать в этом плане сравнение с ним... Форма у него не приукрашивает содержание, она его создает". Кино — это искусство, которым особенно трудно овладеть в силу многообразия талантов — иногда противоречивых, — которых оно требует. Тот факт, что множество очень умных и художественно одаренных людей не справились с режиссурой, означает, что они не владели аналитическим и одновременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловушки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и монтажа. Действительно, самая большая опасность, подстерегающая режиссера, — это потерять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется.
Каждый план фильма длительностью от трех до десяти секунд — это информация, сообщаемая публике. Многие кинематографисты сообщают неясную, трудно воспринимаемую информацию — иногда в силу того, что их исходные намерения не были для них самих ясными и четкими, иногда даже четко поставленные задачи решаются неудачно. Может быть, вы спросите: "Так ли уж важна эта ясность?" Отвечу: она важнее всего. Например: "И тогда Балашов, понимая, что его надул Каррадин, пошел к Бенсону, чтобы предложить ему поговорить с Толмачевым и разделить добычу между собой, и т.д.". Подобного рода тирады можно часто услышать в кино, и они оставляют нас равнодушными, если вообще мы в них что-либо понимаем. Авторы фильма, безусловно, знают, что за люди стоят за этим именем, но мы-то не знаем, даже если нам трижды показали их физиономии на экране, не знаем этого просто в силу основного закона кинематографа: все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя.
Так вот, Хичкоку не свойственны такие приемы, поскольку он стремится все выразить с помощью изображения.
Можно подумать, что он достигает ясности путем упрощения, почти "детских" решений. Во всяком случае, его часто в этом упрекают. Упрекают несправедливо. Я же убежден, что Хичкок является единственным кинематографистом, способным снять и сделать зримыми мысли одного или нескольких персонажей, не прибегая к диалогу. И это дает мне основание видеть в нем реалиста.
Хичкок-реалист? В фильмах, как и в пьесах, лишь диалог выражает мысли персонажей, но мы-то хорошо знаем, что в жизни все обстоит иначе, в частности в сфере социальной жизни, которая связана со встречами лиц, недостаточно близких друг другу, во время коктейлей, светских раутов, семейных советов и т.д.
Оказавшись в качестве наблюдателя на подобной встрече, мы понимаем, что слова здесь мало значат, они лишь дань этикету и главное происходит помимо них — в мыслях приглашенных, мыслях, о которых мы можем судить по взглядам.
Предположим, меня пригласили на прием, и я как такой наблюдатель изучаю господина У, рассказывающего трем собеседникам о том, как он со своей женой провел отпуск в Шотландии. Внимательно следя за выражением его лица и направлением его взглядов, я обнаруживаю, что на самом деле его больше всего интересуют ножки мадам X. Теперь я подхожу к мадам X. Она говорит о трудностях, с которыми сталкиваются в школе ее двое детей, но ее холодный взгляд часто обращается к изящному силуэту юной мадемуазель Z.
Итак, сущность сцены, свидетелем которой я был, содержится не в диалоге, выдержанном в светских тонах и являющемся данью чистому этикету, но в мыслях персонажей:
а) во влечении господина У к мадам X;
б) ревность мадам X по отношению к мадемуазель Z.
От Голливуда до Чинечитта никто, кроме Хичкока, сегодня не в состоянии передать человеческую реальность этой сцены так, как я ее описал. А между тем на протяжении сорока лет творчества в каждый из своих фильмов он включает подобные сцены, основанные на принципе разрыва между изображением и диалогом, позволяющем одновременно снимать первую (очевидную) и вторую (тайную) ситуации, добиваясь чисто визуального драматического эффекта.
Таким образом, Альфред Хичкок является практически единственным режиссером, который непосредственно ( то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематографист, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям публики, одновременно является художником, способным передавать самые тонкие нюансы отношений между людьми.
В Америке наиболее выдающиеся достижения в области режиссуры осуществлены между 1908 и 1930 годами по преимуществу Д.У.Гриффитом. Большинство мастеров немого кино, испытавшие влияние Гриффита, такие, как Штрогейм, Эйзенштейн, Мурнау, Любич, умерли; а те, что живы, уже не работают.
Американские кинематографисты, дебютировавшие после 1930 года, даже не предпринимали попыток освоить хотя бы десятую часть из того, что было достигнуто Гриффитом. Не будет преувеличением сказать, что с момента изобретения звука Голливуд не дал ни одного могучего кинематографического таланта, за исключением Орсона Уэллса.
Я искренне убежден в том, что, если бы завтра кино вновь лишилось фонограммы и стало Великим немым, каким оно было между 1895 и 1930 годами, большинство сегодняшних режиссеров было бы вынуждено сменить профессию. Вот почему если взглянуть на Голливуд 1966 года, то Говард Хоукс, Джон Форд и Альфред Хичкок предстают единственными хранителями секретов мастерства Гриффита. Но как не печалиться при мысли о том, что после их кончины ключи от этих секретов будут утеряны!
Некоторые американские интеллектуалы, как мне известно, выражают удивление по поводу того, что европейцы, и в частности французы, считают Хичкока автором в том смысле, в каком авторами считаются Жан Ренуар, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Луис Бунюэль или Жан-Люк Годар.
Имени Хичкока американские критики противопоставляют иные имена, завоевавшие престиж в Голливуде за последние двадцать лет. Чтобы не затевать полемики, я не буду здесь называть их, но отмечу, что именно в этом проявляется несогласие между нью-йоркской и парижской критикой. В самом деле, разве не являются простыми исполнителями эти великие голливудские деятели, пожинатели Оскаров, независимо от того, талантливы они или бездарны, по веянию моды переходящие от постановок фильма на библейский сюжет к психологическому вестерну, от военной фрески к комедии о разводе? Чем отличаются они от своих коллег по театру, если, едва закончив экранизацию пьесы Уильяма Инджа, приступают к экранизации большого романа Ирвина Шоу, одновременно обдумывая фильм по Теннесси Уильямсу?
Не испытывая настоятельной потребности в соотнесении своей работы с собственными мыслями о жизни, людях, деньгах, любви, они становятся лишь специалистами шоу-бизнеса, простыми ремесленниками. Может быть, ремесленниками экстра-класса? Постоянство, с каким они используют лишь мизерную часть тех возможностей, которые предоставляют режиссеру голливудские киностудии, заставляет нас сомневаться и в этом. В чем же состоит их работа? Они размечают сцену, расставляют актеров в декорации и снимают всю сцену — то есть диалог — с шести-восьми точек зрения: анфас, в профиль, с высоты и т.д. Потом они прогоняют сцену еще раз, на сей раз меняя оптику, и целиком снимают ее общим, потом средним и, наконец, крупным планами.
Разумеется, нет никаких оснований считать этих великих голливудских режиссеров самозванцами. Лучшие из них имеют своего конька, нечто, чем они владеют в совершенстве. Одни прекрасно работают со звездами, другие имеют особый нюх на таланты. Некоторые являются исключительно изобретательными сценаристами, иные прекрасно импровизируют. Кто-то замечательно ставит батальные сцены, кто-то отлично справляется с камерными комедиями.
С моей точки зрения, Хичкок всех их превосходит, поскольку он универсален. Он владеет не каким-то частным аспектом кинематографа, но является мастером в каждом кадре, каждом плане, каждой сцене. Он любит строить сценарий, но он любит и монтаж, съемку, звук. Он полон творческих идей по любому поводу и великолепен во всех сферах, в том числе и в рекламе, но об этом и так все знают!
Альфред Хичкок обладает своим собственным стилем потому, что он контролирует все элементы фильма, подчиняет своему замыслу все стадии его производства. Никто не будет оспаривать тот факт, что он относится к числу тех трех или четырех ныне работающих режиссеров, чей почерк определяется на основании нескольких минут просмотра любого из его фильмов.
Для проверки этого утверждения нет необходимости выбирать сцену высокого напряжения, хичкоковский стиль проявится даже в сцене беседы двух персонажей за счет драматического качества кадрирования, уникального способа сочленять взгляды, упрощать жесты, расставлять паузы в диалоге. Этот стиль проявится в искусстве порождать в зрителе ощущение, что один из персонажей доминирует над другим (или влюблен в него, или ревнует и т.д.), в искусстве создавать над диалогом точную драматическую атмосферу и вести нас от одного переживания к другому по своей собственной прихоти. Работа Хичкока кажется мне столь универсальной потому, что я ощущаю в ней поиск и находки, конкретность и абстрактность, глубокий драматизм и иногда чрезвычайно тонкий юмор. Его творчество носит одновременно и коммерческий, и экспериментальный характер, оно масштабно, как "Бен Гур" Уильяма Уайлера, и личностно, как "Фейерверк" Кеннета Энджера.
Такой фильм, как "Психо", собравший толпы зрителей во всем мире, между тем по своей свободе и буйству чувств превосходит те небольшие 16-миллиметровые авангардистские фильмы, которые снимались некоторыми молодыми художниками и которые не были бы пропущены ни одной цензурой. Тот или иной макет из картины "К северу через северо-запад" или комбинированная съемка из "Птиц" имеют поэтические качества экспериментального кино, которое делают в кукольной мультипликации чех Иржи Трнка или канадец Норман Мак Ларен, с его короткими фильмами, нарисованными прямо на пленке.
"Головокружение", "К северу через северо-запад", "Психо" — вот три фильма, которым постоянно подражали в последнее время. Я убежден, что работа Хичкока уже давно оказывает влияние на большую часть мирового кино, в том числе и на тех кинематографистов, которые не любят в этом признаваться. Это влияние, прямое или подспудное, стилевое или тематическое, благотворное или дурное, отразилось на творчестве режиссеров, чрезвычайно не похожих друг на друга, как, например, Анри Верней ("Мелодия из подвала"), Ален Рене ("Мюриэль", "Война окончена"), Филип де Брока ("Человек из Рио"), Орсон Уэллс ("Чужестранец"), Винсент Миннелли ("Встречное течение"), Анри-Жорж Клузо ("Дьявольские лики"), Джек Ли Томпсон ("Мыс страха"), Рене Клеман ("На жгучем солнце", "День и час"), Марк Робсон ("Приз"), Эдвард Дмитрык ("Мираж"), Роберт Уайз ("Дом на Телеграф-Хилл", "Наваждение"), Тед Тетз-лаф ("Окно"), Роберт Олдрич ("Беби Джейн"), Акира Куросава ("Между небом и адом"), Уильям Уайлер ("Коллекционер"), Отто Преминджер ("Банни Лейк отсутствует"), Роман Полянский ("Отвращение"), Клод Отан-Лара ("Убийца"), Ингмар Бергман ("Тюрьма", "Жажда"), Уильям Кестл ("Убийство" и др.), Клод Шаброль ("Кузены", "Око дьявола", "Мари Шанталь против доктора Ка"), Ален Роб-Грийе ("Бессмертная"), Поль Павио ("Портрет-робот"), Ричард Куайн ("Чужими встречаемся мы"), Анатоль Литвак ("В пяти милях от полуночи"), Стенли Донен ("Шарада", "Арабеска"), Андре Дельво ("Человек с бритой головой"), Франсуа Трюффо ("451 по Фаренгейту"), не говоря уже о серии Джеймса Бонда, являющейся очевидной, грубой и неловкой, подделкой под творчество Хичкока, и в частности под фильм "К северу через северо-запад".
Тот факт, что столько кинематографистов, как очень талантливых, так и посредственных, внимательно изучают фильмы Хичкока, означает, что они видят в нем удивительного человека с необыкновенной судьбой и относятся к его творчеству с восхищением или завистью, ревностью или благоговением, но никогда не относятся равнодушно.
Речь не идет о том, чтобы слепо восхищаться творчеством Альфреда Хичкока или провозглашать его совершенством, лишенным малейшего изъяна. Просто до сегодняшнего дня это творчество настолько недооценивалось, что прежде всего необходимо поставить его на подобающее ему место — одно из первых. А затем наступит черед и для критической дискуссии, тем более что сам художник, как будет видно из дальнейшего, не боится слишком сурово оценивать большую часть сделанного им.
Английские критики, в глубине души с трудом прощающие Хичкоку его добровольное изгнание, с полным основанием тридцать лет спустя все еще восхищаются юношеским неистовством картины "Леди исчезает". Но напрасны сожаления о том, что происходит. Это закономерно. Молодой Хичкок времен "Леди исчезает", жизнерадостный и пылкий, был бы неспособен передать переживания, испытываемые Джеймсом Стюартом в "Головокружении", произведении зрелого мастера, в этом лирическом комментарии о взаимоотношениях любви и смерти.
Один из англосаксонских критиков, Чарлз Хайэм, написал в журнале "Филм куотерли", что Хичкок так и остался "шутником и изощренным, лукавым циником", он говорит о его "нарциссизме и холодности", о "беспощадности его насмешки", никогда не являющейся "благородной насмешкой". Г-н Хайэм считает, что Хичкок испытывает "глубокое презрение к миру" и что его мастерство "наиболее полно проявляет себя, когда ему предоставляется случай для убийственного по своей сути наблюдения".
Я думаю, что г-н Хайэм отмечает важный момент, но что он идет по ложному пути, когда ставит под сомнение искренность и серьезность Альфреда Хичкока. Цинизм, вполне реальный у сильных людей, часто всего лишь маска у ранимых душ. За ним может скрываться глубокая сентиментальность, как у Эрика фон Штрогейма, или попросту пессимизм, как у Альфреда Хичкока.
Луи-Фердинанд Селин делил людей на две категории: эксгибиционистов и вуаеров. Очевидно, Альфред Хичкок принадлежит ко второй категории. Он не вмешивается в жизнь, он смотрит на нее. Когда Говард Хоукс снимал "Гатари!", он удовлетворял двойную страсть — к охоте и к кино. Альфред Хичкок чувствителен только к кинематографу, и он прекрасно выражает эту свою страсть в ответе на морализующую критику "Окна во двор": "Ничто не могло помешать мне снять этот фильм, так как моя любовь к кино сильнее любой морали".
Кино Альфреда Хичкока не всегда воодушевляет, но всегда обогащает, хотя бы благодаря той ужасающей ясности, с которой он развенчивает оскорбления, наносимые человеком красоте и чистоте.
Если в эпоху Ингмара Бергмана мы признаем, что кино ничем не уступает литературе, то мне кажется, следует отнести Хичкока — хотя, впрочем, зачем его куда-либо относить? — к той же категории не знающих покоя художников, к которой мы относим Кафку, Достоевского, По.
Эти волнующие нас художники, разумеется, не могут облегчить нам жизнь, потому что им самим трудно жить, но их миссия — передать нам собственные терзания. И одним этим, вероятно, даже помимо их воли, они помогают нам лучше познавать самих себя, в чем и заключается основная цель любого произведения искусства.
1962